Suffering, Remorse and Guilt in the “Testaments de mort” of the Tournelle de Paris (1584-1699)

 From the moment inquisitorial procedure was instituted and the practices of criminal justice in France were regulated, public execution became, through the transcription of the minutes, a true exercise in writing. Words, gestures, cries and convulsions were scrupulously transcribed and annotated by the criminal greffier (clerk) either in the official minutes, or in the « testaments de mort (death testaments) », records of the final confessions and last requests of the condemned. Because these judicial documents were kept secret by inquisitorial procedure, all manifestations of emotion were tolerated.  Every conversation, invective or gesture exchanged between the executioner, the confessor and the condemned was meticulously transcribed.

Spaces left in the document indicate pauses in the conversation.  The greffier took note of any tears shed, eyes turned skyward and signs of prayer.  He also literally transcribed, with or without punctuation, testimonies, confessions and emotional outpourings; the oral quality of these writings was deliberate and of legal consequence. Without being a true reproduction of popular language, these archives abound in fascinating expressions.  And though supposedly secret, one can easily observe that copies of these archives made their way, illegally, into to the hands of authors of broadsheets and chapbooks.

These last words, as written down in the death testaments, convey a two-sided experience of public execution:  that of the former spectator, and that of the newly condemned. This paper will focus on the death testaments transcribed by the clerks of the criminal court of the Tournelle du Parlement between 1584 and 1699 (Archives Nationales, X2b 1330-1333).  It will examine the triple discourse on suffering as revealed in these archives: 1) the suffering inflicted by the condemned as his crimes are confessed; 2) the fear of suffering communicated by the condemned to the confessor and clerk; and 3) the suffering endured by the tortured body, as described and commented on by the attending clerk. 

Le triple discours de la souffrance dans les testaments de mort de la Tournelle de Paris (1584-1699)

À partir du moment où la procédure inquisitoire s’impose et fonde le fonctionnement de la justice criminelle en France, l’exécution publique devient, par la rédaction des procès-verbaux, une véritable pratique d’écriture : les paroles, les gestes, les cris et les convulsions furent scrupuleusement notés et commentés par le greffier criminel, soit dans le procès-verbal d’exécution proprement dit, soit dans le « testament de mort », récit des derniers aveux et requêtes du supplicié. Parce qu’elle était secrète par la procédure inquisitoire, l’écriture judiciaire tolérait la manifestation de tous les sentiments et rapportait minutieusement les échanges de paroles, d’invectives et de gestes entre le bourreau, le confesseur et le supplicié. Le procès-verbal d’exécution et le testament de mort captaient les paroles du condamné puisque cette parole, à l’instar du corps, lui avait été confisquée par la justice du roi.

Ni mort ni vivant, le condamné possédait une parole à la nature ambiguë. Elle n’était jamais preuve, puisqu’elle était infâme, mais elle pouvait servir d’indice pour poursuivre d’éventuels complices. Et avec l’intercession du confesseur, elle pouvait aussi ouvrir les voies du salut. À travers les testaments de mort, c’est une parole extrêmement sensible qui peut être relevée et qui peut dire, avec une extraordinaire proximité, la perception, la représentation et l’espoir de la peine de mort chez les suppliciés. Alors qu’en Angleterre, avec la pratique des Last dying speeches, le condamné prenait souvent soin d’écrire son discours avant de se rendre à l’échafaud pour éviter que le chapelain ne trahisse ou n’adapte ses paroles, à Paris le greffier pouvait saisir, dans le secret, les dernières pensées du supplicié. Les espaces dans le document signalent des pauses dans le discours et le greffier notait les larmes, les yeux levés et les gestes de prière ; de même était-il souvent amené à rédiger dans un style direct, avec ou sans la ponctuation d’usage, les témoignages, les aveux et les épanchements : l’écriture tendait alors, volontairement et au nom du droit, du côté du parlé. Sans être le reflet fidèle d’une langue populaire, ces archives en conservent de fascinantes expressions. Et bien qu’elle soit secrète, on constate rapidement que la transcription de ces archives, illégale, circula néanmoins entre les mains des auteurs de canards et d’histoires tragiques.

La parole du condamné, telle qu’elle se lit dans les testaments de mort, traduit une double expérience de l’exécution publique : celle du spectateur qu’il a déjà été, puis celle du supplicié qu’il est en train de devenir. L’œuvre sur laquelle nous voudrions réfléchir dans le cadre de ce colloque est celle des greffiers criminels de la Tournelle du Parlement, dont nous avons conservé les procès-verbaux et testaments de mort entre 1584 et 1699 (Archives Nationales, X2b 1330-1333). Notre communication révélera le triple discours sur le corps souffrant que ces archives mettent en scène : 1) la souffrance infligée par le condamné, lorsque celui-ci avoue ses crimes ; 2) la peur de la souffrance, communiquée par le condamné au confesseur et au greffier ; et 3) la souffrance subie par le corps violenté, telle qu’elle est écrite et commentée par le greffier.

Beating about the brush: the mistreatment of the painter and his work in early modern England

Elizabethan literature sheds a special light on the character of the painter as it seems to waver between fascination and fear. William Shakespeare, John Marston and Thomas Kyd, for example, lay stress on the danger this interloper may represent for those who may come in his way. On the stage, it is therefore no accident if he is humiliated, even beaten black and blue, by his contemporaries. Such aggressivity towards the artist is no novelty: the painter seems always to have inspired fear and the cruelty he is believed to show may be used as a pretext for those who assail him. The platonic condemnation of the artist, his own interest in the presence of painful scenes, his own feeling of guilt and a few ancient stories are some of the phenomena that caused people to forget that the only form of dismemberment he is responsible for is aesthetic.

            The 16th century was an extremely tough period for English artists. The very special context of the Anglican Reformation and the relentless control of images carried out by the successive monarchs made the blossoming of national talents almost impossible. Artists were ill-treated in the world of fiction while their works were destroyed in the real world.

            The use of violent scenes in literature raises the unwieldy problem of the pleasure they provide. Violence aimed at the body is a conventional means to ensure the success of a book and neither John Fox nor Richard Verstegan overlooked this fact. The people’s taste for cruelty is reminiscent of the pleasure public executions were sure to fill the bloodthirsty audiences with. One may wonder if these cruel onlookers were really different from us. All the ambiguity of violence in literature rests upon this scandalous pleasure: the authors use horror to denounce horror. In England in the 16th century, the treatment of the painter was subservient to such a strategy.

Se battre pour le pinceau : les mauvais traitements infligés aux peintres et à leurs oeuvres dans l’Angleterre de la première modernité

La littérature élisabéthaine accorde une place particulière au personnage du peintre : elle semble osciller entre fascination et crainte. William Shakespeare, John Marston et Thomas Kyd, par exemple, soulignent le danger que ce personnage interlope peut faire courir à ceux qui le côtoient. Sur la scène, il n’est donc pas rare qu’il soit humilié, voire roué de coups, par ses contemporains. Une telle agressivité vis-à-vis de l’artiste n’est pas nouvelle : le peintre semble avoir toujours fait peur et la cruauté qu’on lui attribue parfois peut servir de prétexte à ceux qui l’affligent. La condamnation platonicienne de l‘artiste, l’attrait qu’exerce parfois sur lui le spectacle de la douleur, son propre sentiment de culpabilité et certains récits antiques ont, entre autres raisons, fait oublier que le seul type de démembrement auquel il se livre est purement esthétique.

            Le XVIe siècle fut une période extrêmement difficile pour les artistes anglais. Le contexte particulier de la Réforme anglicane et la gestion drastique de l’image par les souverains successifs ont rendu quasiment impossible l’épanouissement de talents nationaux. Les artistes étaient malmenés dans le monde de la fiction tandis que leurs oeuvres étaient détruites dans le monde réel.

            L’utilisation de scènes de violence en littérature soulève le problème délicat du plaisir qu’elles suscitent. Les violences faites au corps ont toujours été l’un des ingrédients du succès d’un ouvrage et cette donnée n’a échappé ni à John Fox ni à Richard Verstegan. Le goût du public pour la cruauté ne va pas sans rappeler le plaisir que les scènes d’exécutions publiques prodiguaient à des foules avides de sang et de douleur dont on peut se demander si elles étaient tellement différentes de nous. Toute l’ambiguïté de la violence en littérature réside dans ce plaisir scandaleux : les auteurs se servent de l’horreur pour dénoncer l’horreur. Au XVIe siècle en Angleterre, le peintre fut mis au service d’une telle stratégie.

The dead bound to the living – on ordinary cruelty. A reading of “Le Nouveau Mézence” by Jean-Pierre Camus

The title says it all. Well, almost all.

Through the name of “most cruel” (Virgil) Mezentius, the tyrant who punished his enemies by binding a corpse to a still living captive, and then letting nature take its course. But, also, through the word “new”, which, with the negative connotation that Camus still attaches to it, points to the recurrence and permanence of cruelty.

Although the reinvention of this torment by a sea captain from Sardinia is striking and spectacular, his story is not, for Camus the bishop, essential. Blood and putrefaction are only the slightly more arresting versions of the images which any persuasive endeavour has to use to reach those who only have acess to truth through their senses and passions, of which horror and fear are simply the most efficient.

And since the world “turns” and cruelty returns, Camus is not short of examples. But, when contrasted to event, to divine miracle, repetition is what reveals the world’s  inability to transcend itself, to tear itself away from the Fall. Who, indeed, would marvel at death and cruelty, creature’s daily bread? Who, indeed, would marvel at the inventiveness of this “savage” denizen of Sardinia, when our soul, in this world, has to endure the torment of being bound to a body bound to decay.

The text of “Le Nouveau Mézence” can be found here.

Le mort lié au vif. De la cruauté ordinaire » (sur “Le nouveau Mézence” de Jean-Pierre Camus). 

Tout est dans le titre « Le nouveau Mézence ». Ou presque.

Dans le patronyme du « plus cruel » (Virgile) Mézence, le tyran qui punissait ses ennemis en liant un cadavre à un captif vivant, et en laissant la nature suivre son cours. Mais aussi dans le « nouveau », qui avec les connotations négatives qu’il a encore chez Camus, indique le retour et la permanence de la cruauté.

Ce qu’a de spectaculaire et de frappant la réinvention de ce supplice par un capitaine de marine sarde n’est pourtant pas,  pour l’évêque Camus, l’essentiel. Le sang et la pourriture ne sont que des avatars un peu plus saisissants des images dont toute visée persuasive doit se sevir pour atteindre ceux qui n’ont accès au vrai qu’à travers les sens et les passions. L’horreur et la crainte sont tout simplement un peu plus efficaces.

Et comme le monde « roule », et comme la cruauté revient, les exemples ne manquent pas. Mais face à l’événement qu’est le miracle divin, la répétition est signe de l’impuissance mondaine à s’arracher à soi,  répétition de la Chute. Qui, vraiment, s’étonnerait de la mort et de la cruauté, pain ordinaire de la créature? Qui, vraiment, s’étonnerait de l’esprit inventif de ce sarde « sauvage », alors que l’âme, en ce monde, passe par le supplice d’être liée à un corps dont la vocation est de pourrir?

Le texte du “Nouveau Mézence” se trouve ici.

Violent imagery and interpretations in Massacre under the Triumvirate by Antoine Caron

The Massacre under the Triumvirate, painted by Antoine Caron in 1566 and belonging to the permanent collection at the Louvre Museum, represents the massacres perpetrated by the triumvirs in Rome in 46 B.C. In the sixteenth century, this scene taken from ancient roman history is given a humanist interpretation, denouncing the tyrannical deviations of a multi-headed government. It has also been represented in anonymous paintings, carried out by means of a common framework. However, even though Caron makes use of this iconography, for example by repeating the same assassination scenes, he shows signs of innovation by choosing a disposition based on a very symmetrical perspective. The consequence of such a disposition is a very well organised and dynamic composition, where the assassination-scenes in the foreground seem to be projected forward, thus increasing their barbaric dimension tenfold. As in later baroque paintings, this visual device seeks to impress the spectator and consequently fails to insure a humanist interpretation of the subject that was intended. In this paper, we will study two examples of XXth century-reception of Caron’s painting that illustrate this diversion of meaning: a text written by the author Michel Leiris, and the studies put forth by the art historian Gustave Lebel.

Michel Leiris was the first one to comment this painting in the review Documents in 1929. Leiris’ text is not a mere description, but a collection of different kinds of texts, all linking the painting to the biography of the writer and to the time of Catherine de Medici. The article is also accompanied by reproductions of the painting in black and white, allowing to see the work of art, or rather certain of its particularly bloody details. More generally, historians or art historians such as Gustave Lebel have often associated this painting with the French wars of religion and even with the St. Bartholomew’s Day massacre of which it has become an icon, even though there is no link between the two. In the Massacre under the Triumvirate, Caron illustrates the power of suggestion of a painting and the imagination that captivates the eyes and diverts reflection. 

Antoine Caron, Massacre under the Triumvirate.

Le sens à l’épreuve du sang. Image violente et interprétations dans Les Massacres du Triumvirat d’Antoine Caron.

Les Massacres du Triumvirat, tableau d’Antoine Caron daté de 1566 et conservé au musée du Louvre, représente les massacres perpétrés par les triumvirs à Rome en -46 avant J.C. Au XVI^e siècle, cet épisode de l’histoire antique était interprété dans un esprit humaniste, dénonçant les dérives tyranniques d’un gouvernement à plusieurs têtes. De plus, il a souvent été représenté dans des tableaux anonymes, réalisés selon une trame commune. Or, s’il reprend cette iconographie dans ses grandes lignes (les mêmes scènes d’assassinat), Caron  innove en adoptant une mise en scène basée sur une perspective très marquée, de part et d’autre d’un axe de symétrie central. De cette disposition résulte une composition très ordonnée et très dynamique, où les scènes d’assassinat au premier plan semblent projetées vers l’avant, et leur barbarie en paraît décuplée. Comme dans la peinture baroque postérieure, ce dispositif visuel cherche à impressionner le spectateur, et détourne finalement son attention de l’interprétation humaniste du sujet. Nous étudierons deux exemples de réception de cette œuvre au XX^e siècle qui illustre ce détournement du sens : un texte de l’écrivain Michel Leiris, et les études que lui a consacrées l’historien de l’art Gustave Lebel.

C’est à Michel Leiris que revient le mérite du premier texte sur cette toile dans la revue Documents, en 1929. Il ne s’agit pas d’une description, mais d’un assemblage de différents genres de textes, qui relient le tableau à la biographie de l’écrivain et à l’époque de Catherine de Médicis. Toutefois, l’article est accompagné de reproductions en noir et blanc, qui permettent de voir l’œuvre, ou plutôt certains détails particulièrement sanglants. Plus généralement, les historiens de l’art comme Gustave Lebel, ou des historiens, ont souvent associé ce tableau aux guerres de religion et même au massacre de la Saint-Barthélemy dont il est devenu une icône, alors même qu’il n’a pas de lien avec lui. Dans Les Massacres du Triumvirat, Caron démontre la puissance de suggestion de la peinture et de l’imagination qui captivent le regard et détournent la réflexion.

Antoine Caron, Les massacres du Triumvirat

The representation of the murder of Henry III at the dawn of absolute monarchy: from the exhibition of the body under theophanic violence to the removal of an embarrassing victim

From the very beginning of his reign in 1574, Henry III, the last descendant of the Valois dynasty uses the image of his body as a symbol representing the monarchic power. His own person is subject to an iconolatrous policy and he associates myths and symbols to the crown of France, his dynasty and his own glory. But the propagandist and ceremonial machinery does not run smoothly and what was meant to maintain the King’s popularity brings nothing but failure. Numerous misunderstandings are nourished by opponents clever at manipulating both written works, facts, men and opinions. Satirical tracts and propaganda’s flyers intended to nurture the excitement of the population of the capital turn this supposedly glorious body into a corrupt, animal-like, unspeakably vicious and flawed body. In 1589, Henry III is stabbed to death into his groin while getting dressed. The murder is committed by Jacques Clement, a Dominican monk rising from la Ligue and convinced that his crime was the accomplishment of God’s will. Henry III, after having been symbolically crippled and killed in caricatures drawn by la Ligue, thus dies at the gates of Paris, in Saint Cloud, amongst his troops ready for the re-conquest.

Consequently, the image of the iconic royal body will be succeeded by the image of a body tortured by “saint Clement” both monk and martyr, as brave as Judith triumphing over Holofernes. The royal corpse is turned into wonderful mortal remains enhancing the Glory of the Church and powerfully expressing divine violence. Because of the coming to power of Henry IV and his supporters as well as the retreat of his opponents, this rebel apology gives way to a final sentencing of the hideous parricide committed by a fanatic motivated by criminal predicators. Thus, the disembowelled body of the last of the Valois is no longer represented in a theophanic manner, but inspires a moderate compassion in the name of a national reconciliation and a dawning absolute monarchy.

In order to capture the evolution of the vision of the 1589 regicide and its tearing apart of French society prior to the Enlightenment Era, this paper will focus on the image of the violated body of Henry III in dramatic, poetical and satirical works as well as in caricatures and monarchist engravings from 1589 to la Fronde, from one uprising to another, before the mythographs of Louis XIV’s chronicle began concealing all other royal bodies.

in Pierre de l’Estoile, Les belles figures et drolleries de la Ligue.

La représentation de l’assassinat d’Henri III à l’aube de l’absolutisme monarchique : de l’exposition du corps soumis à la violence théophanique à l’escamotage d’une victime embarrassante

Dernier descendant de la dynastie des Valois, Henri III va dès le début de son règne en 1574 user de son corps comme d’un outil symbolique incarnant la puissance monarchique. Il joue de sa personne et de ses qualités qu’il plie aux exigences d’une politique iconolâtre et utilise des mythes et de nombreux symboles qu’il associe à la couronne de France, à sa dynastie ou à sa propre gloire. Mais la machinerie cérémonielle et propagandiste s’emballe vite et ce qui doit assurer la popularité du roi n’entraîne que sa perte : les malentendus se succèdent, entretenus par des opposants qui manipulent eux aussi les écrits, les faits, les hommes et les opinions. Les « pasquils », les pamphlets et les feuilles volantes destinés à la population survoltée de la capitale travestissent ce corps voulu glorieux en corps animalisé ou corrompu, taraudé de vices inavouables et de tares incompatibles avec son rang. Des rangs ligueurs surgit alors Jacques Clément, un moine jacobin persuadé d’accomplir les desseins divins en assassinant le dernier Valois d’un coup de couteau porté dans « le petit ventre » alors qu’il réajuste son habit. Déjà symboliquement mutilé ou tué par les caricatures triviales forgées par la Ligue, Henri III meurt aux portes de Paris, au sein de ses troupes armées pour la reconquête et basées à Saint-Cloud.

Au corps du roi-icône va alors succéder l’image d’un corps justement supplicié par un « saint Clément » moine et martyr, chrétien exemplaire aussi courageux que Judith ayant vaincu Holopherne. La violence divine s’y exprime avec puissance, faisant du cadavre royal une « merveilleuse » dépouille proclamant la gloire de l’Église. Puis, avec la victoire d’Henri IV et de ses laudateurs et le recul inexorable de ses opposants, cette apologie rebelle s’estompe au profit d’une condamnation sans appel de l’odieux « parricide » perpétré par un fanatique motivé par des prédicateurs criminels. Le corps éventré du dernier Valois cesse alors d’apparaître théophanique pour ne susciter qu’une compassion mesurée au nom de la réconciliation nationale et de la monarchie absolue qui s’ébauche.

Afin de saisir l’évolution de la vision de la déchirure régicide de 1589 par la société française antérieure aux Lumières, il convient dès lors d’étudier les représentations graphiques et littéraires de  cet événement marquant l’imaginaire de la société de l’Ancien Régime. Pour cela, nous concentrerons notre attention sur l’image du corps violenté d’Henri III dans les œuvres dramatiques, poétiques et pamphlétaires ainsi que dans les caricatures rebelles et les gravures monarchistes de 1589 à la Fronde, d’une révolte à l’autre, avant que les mythographes de la geste de Louis XIV ne dissimulent tous les autres corps royaux, à plus forte raison les corps malmenés par le chaos régicide.

in Pierre de l’Estoile, Les belles figures et drolleries de la Ligue.